Un espectáculo de origen popular
Aunque lo que cantan tenores y sopranos no sean precisamente las melodías predigeridas del pop más comercial, la ópera no debería contemplarse como un espectáculo minoritario, difícil y aburrido dirigido exclusivamente a oídos exquisitos o muy cultivados. Y, menos aún, como una expresión elitista de la cultura. De hecho, las óperas tal y como hoy las conocemos, nacieron en Italia a primeros del XVIII como un entretenimiento de masas, el equivalente a lo que hoy representan el cine e incluso la TV. Algunas óperas son comedias cómicas, otras cuadros de costumbres de una época o cultura determinadas, o bien relatos de tiempos heroicos, tragedias románticas de sangre y fuego, dramas burgueses, historias de amor, episodios bíblicos… Hay de todo. Que los actores se expresen cantando resulta un tanto forzado pero si, pese a su artificio, nos agradan los films musicales es por la belleza de las melodías, por su logrados argumentos y por la estética de sus escenografías corales. Estos, y no otros, son los motivos que hacen al aficionado disfrutar de lo lindo con la ópera. Y qué mejor ocasión para adentrarnos, siquiera superficialmente, en la ópera que hacerlo este año en que se celebra en todo el mundo el centenario de la muerte de Giuseppe Verdi, el inmortal autor de obras míticas como “Traviata” o “Rigoletto”. Además, en muchos teatros un visor traduce los textos interpretados por cantantes y coro ( italiano, francés y alemán son los idiomas más frecuentes de los libreto) con lo cual el seguimiento del argumento es inmediato, lo que a su vez permite entender mejor lo que ocurre en escena y aporta dinamismo y entretenimiento al espectador, especialmente en esos momentos musicalmente tediosos que toda ópera que se precie debe contener. Así de sencillo. Aunque lo que cantan tenores y sopranos no sean precisamente las melodías predigeridas del pop más comercial, la ópera no debería contemplarse como un espectáculo minoritario, difícil y aburrido dirigido exclusivamente a oídos exquisitos o muy cultivados. Y, menos aún, como una expresión elitista de la cultura. De hecho, las óperas tal y como hoy las conocemos, nacieron en Italia a primeros del XVIII como un entretenimiento de masas, el equivalente a lo que hoy representan el cine e incluso la TV. Algunas óperas son comedias cómicas, otras cuadros de costumbres de una época o cultura determinadas, o bien relatos de tiempos heroicos, tragedias románticas de sangre y fuego, dramas burgueses, historias de amor, episodios bíblicos… Hay de todo.
Que los actores se expresen cantando resulta un tanto forzado pero si, pese a su artificio, nos agradan los films musicales es por la belleza de las melodías, por su logrados argumentos y por la estética de sus escenografías corales. Estos, y no otros, son los motivos que hacen al aficionado disfrutar de lo lindo con la ópera. Y qué mejor ocasión para adentrarnos, siquiera superficialmente, en la ópera que hacerlo este año en que se celebra en todo el mundo el centenario de la muerte de Giuseppe Verdi, el inmortal autor de obras míticas como “Traviata” o “Rigoletto”. Además, en muchos teatros un visor traduce los textos interpretados por cantantes y coro ( italiano, francés y alemán son los idiomas más frecuentes de los libreto) con lo cual el seguimiento del argumento es inmediato, lo que a su vez permite entender mejor lo que ocurre en escena y aporta dinamismo y entretenimiento al espectador, especialmente en esos momentos musicalmente tediosos que toda ópera que se precie debe contener.
Aunque nuestro país ofrece una variada oferta al aficionado, a la ópera le sucede como al teatro: es difícil que lleguen representaciones excelentes a todas las capitales, y mucho más que se disfrute de una obra en ciudades pequeñas o pueblos. En España, sólo El Liceo de Barcelona y el Teatro Real de Madrid d ofrecen temporadas largas de ópera, con hasta nueve meses de representaciones. Pero también el Euskalduna de Bilbao, el Teatro de la Maestranza de Sevilla y el Auditorio Alfredo Kraus de Gran Canaria ofrecen temporadas que si bien algo más cortas, resultan muy atractivas. Cabe destacar también las del Teatro de Campoamor de Oviedo, donde cada otoño desde hace 53 años la Asociación Asturiana de Amigos de la Ópera organiza un festival de reputado prestigio. De todos modos, es necesario reconocer dos cosas: una, que la ópera es cara (aunque no más que el fútbol, por ejemplo) y otra, que conseguir entradas sueltas resulta difícil en casi todos los teatros con programa anual. Hay que abonarse para todo el ciclo o (como en la ABAO, de Bilbao), pertenecer a la asociación que promueve cada año el programa .
La situación es mejor en los teatros que ofrecen ópera una o dos veces al año (aunque normalmente, la calidad de las representaciones es algo menor), por lo que para quien comienza a disfrutar de la ópera ésta puede ser una buena primera toma de contacto.
En el Teatro Real de Madrid, para esta temporada (entre otras, están programadas La Flauta Mágica de Mozart, Parsifal de Wagner y Don Carlo de Verdi) los abonos salieron a la venta el 4 de septiembre de 2000, pero las localidades sueltas se pueden comprar diez días antes de cada estreno. Se pueden adquirir en taquilla y por teléfono (902-24 48 24, mediante tarjeta de crédito). No se venden más de dos entradas por persona. El teatro se divide en seis zonas, de la A (visibilidad óptima) a la G (reducida o nula) y en función de ello se estipulan los precios. Para Parsifal (comienza el 3 de marzo próximo) hay entradas entre las 16.975 pesetas de la zona A y las 2.000 pesetas de la G. Un descuento del 60% discrimina positivamente a los jóvenes de entre 14 y 25 años para abonos de cualquier ciclo .
El Liceu de Barcelona divide el aforo en ocho zonas, cuyos precios van desde las 20.600 pesetas del patio de butacas (zona 1) a las 1.075 pesetas de la zona 8, el gallinero. La programación recoge obras como La mujer sin sombra (R. Strauss), Un baile de máscaras (Verdi), Los puritanos (Bellini), Samson y Dalila (Saint-Saens) y Julio Cesar (Händel). Se pueden comprar entradas en taquilla o pagándolas en las terminales de ServiCaixa, o por teléfono en el 902-332211 e incluso por Internet (con tarjeta de crédito) en liceubarcelona.com. Si quedan localidades, menores de 26 años, estudiantes y mayores de 65 años pueden adquirir el mismo día de la función, dos horas antes, localidades (dos, como máximo) con un 30% de descuento.
En la capital vizcaína pervive una longeva y fértil tradición operística alimentada cada año por la ABAO (asociación de amigos de la ópera), que hace sus representaciones en el nuevo Palacio Euskalduna, si bien el Teatro Arriaga monta ópera varias veces al año (con precios más asequibles y elencos artísticos más modestos). Conseguir entrada para una función de la ABAO es misión casi imposible para el no socio. Si queda alguna, será de las de menor calidad y precio y tendremos que andar muy rápido para conseguirla. De todos modos, para los no socios un abono en patio o palco para disfrutar de las ocho obras de esta temporada cuesta 121.000 pesetas y una entrada en ese lugar del aforo, 15.200 pesetas. Las localidades más baratas salen por 5.900 pesetas y su abono para toda la temporada, 46.700 pesetas.
En el Teatro de la Maestranza de Sevilla están programadas, por el momento, Der Ronsenkavalier de Strauss, Facing Goya de Nyman, Les Contes D’Hoffmann de Offenbach y el Rapto de Lucrecia, de Britten). La mayoría de las entradas se ponen a la venta en otoño a través de abonos, pero ha de quedar el 10% del aforo para su venta en taquilla. Las más caras cuestan 10.500 pesetas mientras que la más económica sale por 4.200 pesetas.
En el Scala de Milán, la programación es muy extensa y las entradas se pueden adquirir vía Internet en www.teatroallascala.org o en taquilla, y por disfrutar de los mejores elencos operísticos del planeta se exigen desde 25.678 hasta 7.302 pesetas. En el Metropolitan de Nueva York (www.metopera.org) una entrada para lunes o martes supone desde 4.200 hasta 28.000 pesetas. El resto de la semana, las tarifas crecen en torno a un 25% si bien el día del estreno o en representaciones especiales, los precios pueden sobrepasar holgadamente las 50.000 pesetas.
Las voces, principal atractivo Las voces principales que se pueden escuchar:
- Femeninas: Soprano, la voz más aguda; Mezzosoparano, menos aguda; y Contralto, la más grave.
- Masculinas: Tenor, la más aguda; Barítono, menos aguda y Bajo, la más grave.
¿Se debe ir de etiqueta? No es necesario, salvo que la función sea de gala y esté anunciada explícitamente como tal. En ese caso, vestirán de largo las mujeres, y de oscuro y con corbata o pajarita los hombres. En el resto de ocasiones, es suficiente con acudir correctamente vestido. En los estrenos, se acostumbra en muchos teatros ir de ¿tiros largos”, y acudir informalmente vestidos puede incomodarnos a nosotros mismos. De todos modos, cada uno ve lo que se estila y decide en libertad.
¿Cuándo puedo aplaudir? El de la ópera es un mundo de entendidos, y para no pasar apuros lo mejor es mirar lo que hace la gente y tomar nota. Después de una obertura (el inicio, un tema instrumental realizado por la orquesta), un aria, un dúo o un número de coros o bailarines que nos ha gustado especialmente, podemos aplaudir; eso sí, siempre que haya llegado el final del fragmento, nada de interrumpir. Si tememos quedarnos solos con los aplausos y concentrar miradas desaprobadoras, lo mejor es esperar unos segundos y comprobar qué hace el resto del público. Si deseamos aplaudir, lo haremos unos segundos después de que lo hagan los primeros. Y si nos disgusta lo que vemos u oímos, podemos patalear, silbar… no hay problema, pero intentemos ser moderados y respetuosos con los artistas y con el resto del público.
¿Cuánto tiempo dura el espectáculo? Hay óperas cortas y otras más largas, pero el tiempo de la representación depende también de los descansos, que se establecen según lo requiere la puesta en escena que a su vez varía mucho incluso para una misma obra. Una ópera corta como La Bohème de Puccini dura una hora y tres cuartos. Las más largas, como las de Wagner, se pueden prolongar hasta 4 horas, pero normalmente se adaptan para que no sobrepasen las tres horas y cuarto. Una observación: el silencio en la ópera es sagrado y hay melómanos muy exigentes que nos lo recordarán a la mínima oportunidad. Recuérdelo. Si va a toser o estornudar, llévese el pañuelo o la mano a la boca o nariz. No hable durante la representación ni se mueva en exceso, puede molestar a los demás. Tenga especial cuidado con todos los sonidos que emite (ojo con el plástico de los caramelos) cuando la música o los cantantes emiten en volumen muy bajo.
¿Cómo iniciarnos en el disfrute de la ópera? No es difícil acercarse hoy a la ópera, si tenemos en cuenta lo sencillo que es encontrar reproducciones en vídeo (hay grabaciones desde 3.000 pesetas) y en discos compactos (multitud de títulos a menos de 2.000 pesetas). Recordemos que la ópera es disfrutable desde su mismo inicio, porque las composiciones musicales son bellas y sugerentes. Para pasarlo bien durante una representación no es imprescindible leer libros sobre ópera, el autor, el libreto -el argumento- o el momento histórico en que transcurre la acción, ni estudiar música, aunque todo ello nos cualifica para entender mejor la ópera y divertirnos más. Un consejo: si habla con expertos, no desespere, ya que ellos ven otra ópera, y su experiencia les lleva a valoraciones muy distintas sobre lo que usted ha visto y entendido. Le desconcertarán con sus apreciaciones. Pero usted, a lo suyo: disfrutar y aprender. Para comprobar si la ópera puede interesarle, le sugerimos doce títulos fácilmente paladeables: La flauta mágica (Mozart), Il barbiere di Siviglia (Rossini, La sonnambula (Bellini), L’elisir d’amore (Donizetti), Lucia di Lammermoor (Donizetti), Macbeth (Verdi), Rigoletto (Verdi), La Traviata (Verdi), Martha (Flotow), Carmen (Bizet), I pagliacci (Leoncavallo), y La bohème (Puccini). Pero que la ópera es una obra teatral que desarrolla un argumento de comedia o tragedia. Por esto, deviene imprescindible saber qué dicen los actores, los cantantes y el coro, para lo cual hemos de disponer, al menos en las primeras audiciones, del libreto. Si las obras que compramos o poseemos no tienen libreto, podemos adquirirlo en librerías tradicionales, bucear en rastrillos y ferias de libro viejo o encontrar los más populares (más de 200 títulos) en members.es.tripod.de/Papageno/direcciones/links2.htm
El 27 de enero de 1901 fallecía Giuseppe Verdi en Milán. Italia se puso en duelo. Los funerales resultaron multitudinarios, con la presencia de 300.000 personas llegadas de todo el país. Una indicación curiosa de la enorme popularidad de Verdi es que Bertolucci, para fechar los acontecimientos que muestra al comienzo de su película “Novecento”, simplemente se vale de presentar a un actor disfrazado de payaso que dice, gimoteando, que ha muerto el maestro Verdi.
Con esto es suficiente para saber que la escena se produce en el primer año del siglo XX. Verdi fue un hombre admirable, muy diferente del común de artistas: íntegro, modesto, con muy elevado sentido moral, estudioso perpetuo de la música, buscaba siempre superarse.
Sus óperas están en el centro del romanticismo italiano. Son obras de fuerte dramatismo, expuestas con una vivacidad intensa que capta de inmediato y arrastra tras sí la atención del oyente. Y que, sobre tal fondo, lucen bellísimas melodías en la tradición más pura del “bel canto”. Gustan, como el teatro de Shakespeare y la música de Beethoven, en seguida y a todo el mundo.
Suelen clasificarse en cuatro períodos.
Corre el primero entre 1842 y 1850, 9 años durante los cuales Verdi estrenó 13 obras y 2 adaptaciones de las mismas. Predominan entre ellas las de carácter marcial, al punto que Rossini se refirió a Verdi, bromeando, como “el compositor con casco guerrero en la cabeza”.
La segunda etapa, muy breve, pues comprende únicamente 3 años (1851-1853), ve aparecer las 3 óperas más famosas del autor: “Rigoletto”, “Il trovatore” y “La traviata”. La música logra en ellas una perfecta caracterización de los personajes, cuya psicología entendemos escuchándola.
En los 14 años que van de 1854 a 1867 compuso Verdi únicamente 5 óperas nuevas, experimentando distintos modos de hacer, y arregló otra, estrenada anteriormente con poco éxito. Una de las nuevas, al menos, alcanza la perfección: la titulada “Un ballo in maschera”.
Con largos descansos intermedios, en 1871, 1887 y 1893 da al público sus tres producciones finales, indiscutibles obras maestras: “Aída”, “Otello” y “Falstaff”, diferentes por completo entre sí, la última de las cuales es una riente, alegre farsa, que no tiene precedente en el teatro de Verdi; una ópera fresca y juvenil que hizo el autor ¡cuando contaba 80 años de edad!
En el corriente año 2001 se cumplen, pues, 100 desde la muerte de Verdi. Los escenarios operísticos de todo el mundo, muy en especial los italianos, así como las emisoras de radio y de televisión y las empresas discográficas, se preparan para conmemorar el acontecimiento. De hecho, el Teatro de la Scala de Milán anticipaba el evento abriendo el 7 de diciembre la temporada con la representación de “Il trovatore”, el Real de Madrid ofrecía la misma obra por las mismas fechas y el Liceu barcelonés proponía un montaje moderno de “Un ballo in maschera”.
Sin duda, el año 2001 va a ser en música el “año Verdi”. Disfrutémoslo.
- Oberto, conte di San Bonifacio (1839)
- Un giorno di regno (1840)
- Nabucodonosor (Nabucco) ( 1842)
- I lombardi alla prima crociata (1843)
- Ernani (1844)
- I due Foscari (1844)
- Giovanna d’Arco (1845)
- Alzira (1845)
- Il proscritto (adaptación de Ernani) (1846)
- Attila (1846)
- Macbeth (primera versión ) (1847)
- I masnadieri (1847)
- Jerusalem (adaptación, con números nuevos, de I lombardi) (1847)
- Il corsaro (1848)
- La battaglia di Legnano (1849)
- Luisa Miller (1849)
- Stiffelio (1850)
- Rigoletto (1851)
- Il trovatore (1853)
- La traviata (1853)
- Les vèpres siciliennes (I vespri siciliani) (1855)
- Simon Boccanegra (primera versión ) (1857)
- Aroldo (revisión, con números nuevos, de Stiffelio) (1857)
- Un ballo in maschera (1859)
- La forza del destino (1862)
- Macbeth (versión definitiva ) (1865)
- Don Carlos (Don Carlo) (1867)
- Aida (1871)
- Simon Boccanegra (versión definitiva ) (1881)
- Otello (1887)
- Falstaff (1893)
Durante mucho tiempo, desde sus comienzos hasta la época romántica, entrado ya el siglo XIX, las voces de los cantantes de ópera, tanto las femeninas como las masculinas, se clasificaban simplemente en dos grupos: voces agudas (soprano y tenor) y voces graves (contralto y bajo).
Las agudas, más claras y flexibles que las graves, eran, como hoy, las preferidas por los asistentes a la ópera, que sabiendo de memoria los argumentos de las obras, centraban su atención en las agilidades y adornos del canto. La pasión por las voces trasparentes y, a la vez, poderosas y capaces de coloraturas, produjo en Italia la práctica tremenda de castrar, antes de su pubertad, a niños que mostraban destacadas cualidades canoras para que, al crecer en años y, con ello, en volumen vocal, conservaran el timbre de la voz infantil junto a la fuerza de emisión del adulto. El arte de estos castrados era preferido al de las más agudas voces naturales. Y para ellos compusieron, entre otros muchos, Monteverdi, Händel y Gluck.
Carlo Broschi, apodado “Farinelli”, que pertenecía a este tipo de cantantes, fue especialmente celebrado en España, donde, en tiempos de Felipe V, influyó de manera decisiva para que se diese entrada en el país a la ópera italiana, frenando el desarrollo de la música escénica genuinamente española. La práctica de castrar a los niños fue remitiendo conforme la sociedad avanzaba en derechos civiles. El último castrado del que se tiene noticia fue Gianbattista Velluti, que murió en el año 1861.
La llegada de la ópera romántica, que prima la expresión de caracteres frente al puro canto ornamental, exigió una más amplia clasificación de las voces, que, desde entonces, distingue tres timbres principales para las femeninas: soprano, mezosoprano y contralto, y tres para las masculinas: tenor, barítono y bajo, con diversos grados para cada tipo de voz (ligero, lírico, lírico-spinto y dramático en las cuerdas altas, por ejemplo).
Ya en nuestros días, con la reaparición de la ópera barroca, ha surgido una voz nueva: la del contratenor, voz masculina más aguda que la del tenor, en la tesitura de la contralto, que pretende sustituir a la del extinto castrado mediante una emisión del sonido forzada, próxima al falsete.
Pero las voces preferidas por el público, las voces operísticas por antonomasia, continúan siendo las de soprano y tenor. Grandes sopranos y grandes tenores los ha habido siempre. Mas de ellos, hasta comienzos del siglo XX, sólo tenemos la noticia que dejaron las crónicas, sin que podamos apreciar nosotros mismos sus cualidades. A partir de los primeros años del siglo XX, con el invento de la grabación sonora, la circunstancia se hizo otra: nos es ya posible formar juicio propio sobre cada artista. ¿A quiénes consideraremos los mejores intérpretes, desde entonces?
- María Callas. Celebrada como la más grande cantante femenina de los últimos cien años, no tenía un timbre de voz hermoso, pero sí una capacidad incomparable para asumir los más variados personajes, a los que dotaba de una hondura psicológica y una expresión extraordinarias.
- Renata Tebaldi. Fue poseedora de una voz bellísima, que mantenía el mismo color en todo su registro; dueña de una técnica de emisión insuperable, resulta el prototipo de cantante de ópera italiana.
- Renata Scotto. Un caso poco frecuente de camaleonismo vocal, capaz de asumir tanto los roles de soprano ligera como los de soprano spinto.
- Enrico Caruso. El tenor de los tenores. Su timbre era oscuro y su técnica no muy perfecta; pero su canto resultaba tan directo, tan espontáneo, tan sincero que ha sido el modelo a seguir para los artistas de su cuerda. De voz ancha, interpretó con igual éxito los papeles de tenor lírico y de tenor dramático. Hizo muchas grabaciones discográficas, pero, desgraciamente, el procedimiento de captación del sonido era en su tiempo rudimentario, resultando en la escucha poco limpio. Desarrolló su carrera en el Teatro Metropolitano de Nueva York.
- Beniamino Gigli. Sucedió a Caruso en el repertorio de tenor lírico del Metropolitano (los personajes dramáticos le fueron confiados a otro compatriota: Giovanni Martinelli). La de Gigli era una voz llena, cálida y hermosísima, perfectamente emitida mediante la apoyatura de una gran técnica.
- Jussi Björling. Más favorecido que sus colegas por los métodos de la grabación discográfica, aunque en su momento no se había impuesto todavía el registro estereofónico, la voz de Björling suena en nuestros oídos como la más luminosa de todas las voces de tenor del siglo.
- Julián Gayarre, entre los más grandes Tristemente no queda testimonio oral de la grandeza del cantante navarro. Cuentan las crónicas que de su garganta prodigiosa se escucharon las más bellas notas. Tal fue su talento que Gayarre se convirtió en un mito en vida. La fortaleza y el registro de su voz le permitían cantar Lohengrin de Wagner, un papel muy difícil que exige una voz de tenor heroico, con una calidad asombrosa. Y al mismo tiempo era quien mejor interpretaba Una furtiva lacrima en L’elisir d’amore (Donizetti), un aria que precisa de tenor lírico ligero.