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Andrés Vicente Gómez, productor de cine: "Nunca haré una película de la que no esté orgulloso"

 

"De todas las profesiones que intervienen en una película, la función del productor es tal vez la más desconocida, o mejor dicho, la peor conocida. Al productor le persigue una imagen de hombre obeso, pegado a un puro, que viaja en un coche grande y maneja mucho dinero, cuando en realidad es un profesional que ejerce un oficio dentro del engranaje de la industria del cine".

Esta definición se la debemos a Andrés Vicente Gómez, responsable de la productora más importante del cine español, Lolafilms.

La oscarizada Belle Epoque, las exitosas Torrente y El Día de la Bestia, la aplaudida Remando al viento, Jamón Jamón, Soldados de Salamina, La Comunidad, El año de las luces, Beltenebros... son algunos de los títulos más destacados de su trabajo. Las han escrito guionistas de la altura de Rafael Azcona, las han dirigido autores como Fernando Trueba, Pilar Miró, Alex de la Iglesia, Gonzalo Suárez o Bigas Luna, y han abordado distintos géneros cinematográficos: drama, comedia, suspense... Todas ellas son películas muy diferentes, en su intención y su presupuesto, pero con un denominador común: su productor es Andrés Vicente Gómez.

¿En qué consiste su oficio?

El productor es la persona que tiene una idea, surgida de la lectura de una novela, del visionado de un corto o sencillamente inspirada en una noticia. La quiere llevar al cine y para ello encarga a un guionista la escritura del relato cinematográfico y busca un director, que será quien se responsabilizará del rodaje, con todo lo que ello implica: no sólo dirigir, también hacer la selección final de los actores, de los equipos, de los exteriores, del montaje... Este primer proceso puede estar financiado por el productor y a partir de ahí, si el proyecto sigue adelante, tratará de obtener los créditos bancarios y las colaboraciones de las empresas que quieran participar en la película.

¿Por qué es productor?

El destino de las personas suele estar marcado por un hecho accidental. El mío surgió al terminar el Bachillerato. Tenía dos opciones: trabajar en un banco o un hotel. En contra de los deseos de mis padres, yo me incliné por lo segundo, y a los tres meses de empezar, un productor de cine extranjero que vivía en el hotel donde trabajaba me invitó a participar en un proyecto que comenzó siendo una oficina pequeña de representación de actores. +

Aquello me gustó, así que me fui a Inglaterra a aprender bien inglés, una obligación si quería dedicarme al cine. Al cabo de un tiempo, el productor me llamó para invitarme a trabajar con él y empecé como ayudante. En éstas estaba cuando surgió la oportunidad de viajar a París para incorporarme al equipo de la familia Salkind. Aquella fue mi Sorbona particular. Volví y produje Comanche Blanco, con Joseph Cotten, un western rodado en Madrid. En ella sí fui yo quien puso el dinero, echando mano de mis ahorros y de una indemnización que me dieron por sufrir en un accidente de coche que tuve en Finlandia. Y así comenzó todo.

Contado parece sencillo, pero Lolafilms es la productora más importante del cine español. Algún secreto habrá.

  He procurado entender el negocio del cine como algo global en el que el productor tiene que disponer de conocimientos en todos los procesos de una película, y sumarle a esto una sensibilidad sobre lo que el público demanda o lo que puede interesar a un segmento del público que va al cine. En mis manos está el saber adaptar el proyecto a la película, porque nada tiene que ver un filme estadounidense de 150 millones de dólares distribuido en centros comerciales de todo el mundo con una película especializada dirigida a un nicho de público, cuyos valores están basados en criterios cinematográficos como arte, y no como espectáculo. Y no puedo olvidarme de la distribución, una fase clave, en la que, además, te quedas solo. Cuando acaba un rodaje, sus participantes se marchan a otra cosa y la obra queda en manos de nuevo de quien la comenzó. De él depende que vaya creciendo, que se estrene, se vea, llegue a las televisiones, esté en los festivales y se proyecte en otros países.

Con tanto trajín, ¿le da tiempo a ver otro cine que no sea el suyo?

Es parte de mi trabajo. Recibo en torno a las 120 películas al año que me remiten las tres academias de cine a las que pertenezco: la americana, la europea y la española, y así dispongo en mi casa de casi toda la producción mundial de estrenos importantes y de otros que no lo son. Además, asisto a festivales, donde tengo la oportunidad de ver aquello que no me llega. También voy con mis hijos y mis sobrinos a ver estrenos que de otra forma no haría. Y me dejo guiar por revistas especializadas de varios países.

¿Hace caso de los críticos?

Contrariamente a lo que piensan algunos y pese a lo arbitrarios que son, suelen tener razón. Su visión es la de un público y sirve como referencia, al margen de influencias o intereses. Además, como en todo, el juicio de valor es responsabilidad del lector. Una película iraní puede obtener muy buenas críticas, ser una obra cinematográfica importante, pero las loas estarán motivadas por características que nada que tienen que ver con una película hecha para centros comerciales. Ésta recibirá críticas negativas en cuanto a su valor como obra artística, pero no hay duda que cumplirá su cometido de llenar salas y entretener a un público que busca pagarse una diversión así, con lo que cumple sus propios valores.

¿Se trata de hacer cine o de llenar salas?

No son cosas contradictorias. En el cine, sólo una de cada 10 veces se logra el éxito, y nosotros intentamos evitar las otras nueve, porque queremos que aquello que rodamos se vea. Nunca he insistido en hacer películas de las llamadas de autor, aunque he trabajado con Saura, con Erice, con Maura y con Vicente Aranda. Pero también he hecho películas muy comerciales porque entiendo el cine como una industria cultural que es un negocio.

¿Y dónde está la frontera entre lo cultural y el negocio?

Al cine no hay que financiarlo porque sea una expresión artística, sino porque es una industria cultural deficitaria

Mi límite es no hacer una película que considere vergonzosa. De hecho, estoy orgulloso de todo lo que he producido. En un 80% me apasionó el proyecto, el otro 20 fueron películas para cubrir una coyuntura o que consideré que al público le apetecería verlas, pero que si no hubieran sido comerciales no las habría hecho. En cambio, sí he hecho muchas películas sabiendo que no eran comerciales.

Un ejemplo que nos lleva a preguntarnos si el cine es industria, espectáculo o arte.

El cine es una industria, y muy importante, que mueve mucho dinero y da trabajo a miles de personas. Hay un cine que es arte, de hecho es el movimiento artístico por excelencia del siglo XX. Jugando a imaginar, podríamos asegurar que Goya, de haber vivido en el pasado siglo, hubiera sido cineasta. Pero no todo cine es arte, aunque sí todo el cine tiene una identidad cultural. Películas malas, regulares o buenas son una representación simbólica que nace de una interpretación particular del mundo. Por poner un ejemplo: películas horrendas de los años 60 nos ayudan a revisar toda una época, es decir, son un testimonio de lo que sucedía, desde cómo vestían las personas, cómo se relacionaban, qué creían, qué no creían.

¿Y eso justifica que esté subvencionado? La pintura también es expresión cultural y en muy pocos casos recibe ayuda de los Presupuestos.

No creo que al cine se le deba subvencionar como factor cultural o expresión artística, sino por su condición de industria, en este caso deficitaria. Los productos tienen un costo muy grande, y en el caso del cine español, difícil de amortizar por lo limitado de su mercado. Eso de los 300 millones de hispanohablantes es una falacia, precisamente por la dimensión cultural. No vale sólo hablar la misma lengua, hay que compartir una cultura, y sin duda, la de España es diferente a la ecuatoriana, por ejemplo. Además, el valor como mercado de América Latina es insignificante. Por lo tanto, si el gobierno considera importante que exista el cine español, como puede considerar importante la ejecución de autopistas, le ha de ofrecer ayudas industriales. Igual que hiciera con la prensa, a la que subvencionaba el papel. En definitiva, se puede cuestionar el interés del Estado en el cine, pero no su papel financiador. No menos de 80 países financian su cine, así que lo que sucede aquí no es tan raro como a veces se pinta.

Con el propósito de ampliar mercado y para universalizar el producto, se discute la conveniencia de rodar en inglés.

Es un debate abierto hace ya mucho tiempo, pero sólo estaría justificado en películas de alto presupuesto. Con una película más modesta llegarás al público que realmente te diriges. Decidir a cuál de los dos grupos pertenece un proyecto es una decisión clave, en la que constantemente cometemos errores. Acabo de hacer una película basada en la novela de Vargas Llosa, la Fiesta del Chivo, y la he rodado en inglés porque me costaba 8 millones de euros, y cualquier película que cueste más de 6 millones es muy difícil de amortizar. Pero hasta que no se estrene no sabré si he acertado o no.

¿Por qué le surgen las dudas?

En taquilla funciona el gran espectáculo, la comedia gamberra y la de zombis. Son los géneros que gustan a la gente que va al cine. Hay excepciones, películas más profundas que triunfan pero tampoco nos puede llevar a engaño. Por poner un ejemplo, Solas fue una película que levantó voces pidiendo más producciones de este tipo, cuando en realidad, al cabo del año se hacen 50 filmes del tipo de Solas, lo único que no todas consiguen ese aquel que las hace mágicas y les permite alcanzar al gran público

Pero entonces, ¿el espectador es tan tonto como lo pintan algunos críticos por consumir filmes de zombis, o es muy listo por aplaudir la magia cuando se produce?

El gran público va al cine a entretenerse, a consumir un producto de ocio. Otro público minoritario quiere enriquecerse con aquello que ve. Este último, en ocasiones, ve una película de grandes almacenes, mientras que los primeros nunca ven una obra artística. Pero esto sucede en todos los órdenes. Está quien compra una revista del corazón y el que escoge una de ciencia. Está quien va al cine a divertirse, y el que va a disfrutar pensando. Dos posturas igual de respetables.

Volviendo a su oficio, ¿qué película le hubiera gustado hacer y se le escapó?

Hay películas de la competencia que me gusta que se hayan hecho, pero no me generan celos. Estoy bastante satisfecho con lo mío.

¿Por qué elige un director y no otro?

Depende de la obra, buscas al director adecuado al proyecto. En estos momentos estamos en proyecto de una película sobre la vida del letrista de Mozart, para la que se necesita una persona con una sensibilidad especial, y qué mejor que Saura para poder recrear la atmósfera de la Viena imperial y reproducir fragmentos de ópera. Aunque es verdad que es más fácil dar una oportunidad a un director joven que confiar en un veterano, porque los costes de producción son tan altos y es tal la dictadura del éxito medido en rentabilidad que a los directores que no les ha funcionado las dos últimas películas no se les quiere. Se prefiere un director joven, que conecte con el público que va al cine. Además, los jóvenes ruedan muy bien. Han visto mucho cine, dominan la tecnología y no cometen faltas de ortografía.

¿Por qué no produce telefilmes?

Por cuestiones comerciales. No están subvencionadas por el Estado, lo que las hace todavía más difícil o imposible su rentabilidad, porque si bien los ingresos se reducen, el costo no baja de los 700.000 euros, lo que cuesta un partido de fútbol. Llegarán a ser rentables. De hecho, esto ya ha sucedido con las series.


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